NA TROPIE ZWODZICIELA
Nie mogę oprzeć się wrażeniu, że z wyglądu Saramago przypominał gigantycznego żółwia o dobrotliwym spojrzeniu zza fatalnie dobranych okularów. Tak też w mojej pamięci maszeruje niestrudzenie, wlokąc piętno i ciężar własnej skorupy. Wydał pierwszą powieść w roku, w którym przyszła na świat jego córka. Kiedy wyda następną, jego wnuczka będzie już kreślić pierwsze literki. Komuś, kto go widział (albo: dostrzegł) po raz pierwszy we fraku, w chwili, gdy odbierał Noblowski medal, trzeba było uzmysłowić długość przebytej w ten sposób drogi, rozpoczynającej się w roku 1922 w miejscowości Azinhaga w prowincji Ribatejo.
Azinhaga jest w dzisiejszej świadomości portugalskiej jednym ze szczególnych miejsc pamięci, synekdochą „Portugalii głębokiej”, żyjącej jeszcze w początkach XX wieku zgodnie z odwiecznymi wzorcami, w cieniu drzewa oliwnego, pod którym przekazywana jest odwieczna mądrość świniopasów. Mało kto zdaje sobie sprawę, że ten obraz, pozostający w relacji z mitem ziemiańskim wypracowanym przez literaturę portugalską przełomu XIX i XX wieku, a podejmowanym później wielokrotnie, nawet przez neorelistów takich jak Alves Redol w Barranco dos Cegos (polski przekład: Otchłań ślepców), został w dużej mierze wypracowany przez Saramago, najpierw w kronikach pisanych w latach 1968-1972 dla dziennika A Capital i tygodnika Jornal do Fundão, a później w licznych wywiadach, w noblowskim wykładzie, czy wreszcie w tomiku wspomnień, Pequenas Memórias (polski przekład: Mały pamiętnik).
Młodość Saramago przypada na niespokojne czasy, lecz echa lizbońskich zamieszek prawie nie docierają na prowincję w tym kraju bez dróg i bez gazet, których wiejska społeczność, składająca się w większości z analfabetów, przecież nie kupuje. João Marques Lopes, biograf pisarza, zestawia dane: kiedy pisarz był ośmioletnim chłopcem, tylko 20% Portugalczyków mieszkało w miastach. Większość ludności stanowili małorolni i bezrolni chłopi, których ujrzymy później na kartach wydanej w 1980 roku powieści Levantado do Chão („Podniesione z ziemi”). Analfabeci stanowili 61,8% ludności, śmiertelność niemowląt wynosiła 143,6 na tysiąc, a średnia długość życia – zaledwie 47 lat. Awansem społecznym było zdobycie etatu w policji, dzięki czemu ojciec pisarza mógł się przenieść do miasta. We wsi pozostał dom bez okien, którego próg, wdeptany w ziemię, opadał pół metra poniżej poziomu drogi – element wizji utraconego świata, zmienionej później w mit. Pozostanie też owo „Saramago”, przydomek ojca, które urzędnik wpisał przez pomyłkę do aktu urodzenia, sądząc, że jest to jego nazwisko. Opuściwszy Azinhagę, rodzina odwiedza jednak regularnie Ribatejo. Stąd też w pamięci Saramago zapisał się tak wyraźny obraz dziadków: Jerónima Melrinho i Josefy Caixinhas. Ta para chłopów bez ziemi, analfabetów utrzymujących się z chowu prosiąt, miała rzekomo posiąść i przekazać wnukowi ową mądrość, którą później z wdzięcznością wspomniał i kultywował. „Najmądrzejszy człowiek, jakiego spotkałem w całym swoim życiu nie umiał czytać ani pisać” – tak rozpoczął Saramago swą sztokholmską wypowiedź z okazji przyznanej mu Literackiej Nagrody Nobla w roku 1998; człowiekiem tym był właśnie ów dziadek Jerónimo Melrinho. Saramago kreuje własną sylwetkę i misję pisarską, odwołując się do powinności zadośćuczynienia i przekazu pamięci tych wszystkich, którzy w ciągu całej portugalskiej historii narodowej pozostawali wyrzuceni poza margines kultury piśmiennej. Stawia sobie zadanie pisania w imieniu analfabetów.
W Lizbonie niewiele lepiej się powodzi Saramagom. José tylko przez dwa lata będzie mógł się uczyć w górującym nad miastem liceum Gil Vicente. Potem zdobędzie zawód ślusarza. Właśnie w Szkole Przemysłowej Afonso Domingues zacznie jednak czytać; w domu rodzinnym nie było przecież książek. Ściślej: były dwie: stare rozmówki portugalsko-francuskie i przekład jakiejś sentymentalnej powieści, ale i one stanowiły cudzą własność. Są to późne lata trzydzieste, początek okresu Salazarowskiego. Wprowadza się sztucznie zawyżone ceny papieru. Książka, nawet używana, jest prawie niedostępnym luksusem. José czyta więc to, co znajdzie w bibliotece Pałacu Galveias, bodaj jedynej w owym czasie bibliotece publicznej Lizbony. Dopiero znacznie później pojawią się biblioteki objazdowe Fundacji Calouste'a Gulbenkiana. Czyta zatem, co mu wpadnie w ręce, a więc przede wszystkim klasyków literatury portugalskiej: Antónia Vieirę, Eçę de Queirós, Camila Castelo Branco. Dziewiętnastowieczna powieść portugalska odciśnie się wyraźnym piętnem na jego pierwszej książce, zatytułowanej Terra do Pecado („Ziemia grzechu”, 1947). Ten zapomniany młodzieńczy tom dopiero po pięćdziesięciu latach doczeka się ona wznowienia nakładem lizbońskiej oficyny Caminho. Rękopis drugiej powieści, Clarabóia („Latarnia”), przepadł gdzieś w archiwach wydawnictwa Notícias; został odnaleziony i wydany dopiero niedawno.
Ewolucja pisarska młodego Saramago splata się nierozerwalnie z ewolucją literatury portugalskiej. Wraz z Terra do Pecado Saramago wpisuje się w kontekst literatury opartej na wzorcach realizmu i naturalizmu, która, wywodząc się z ubiegłego stulecia, jest w Portugalii jeszcze około roku 1948 literaturą żywą, aktualną i atrakcyjną zarówno dla czytelników, jak i dla popularnych twórców, takich jak Aquilino Ribeiro. Ta właśnie formacja pisarska, uzyskawszy później ideologiczne zabarwienie, przekształci się dość płynnie w portugalski neorealizm. Nowe pokolenie stara się co prawda zmodyfikować obowiązującą estetykę, lecz próby te nie zawsze kończą się powodzeniem. Nawet sami koryfeusze neorealizmu, jak wspomniany już Alves Redol w Otchłani ślepców, powracają, choć z krytyczną intencją, do wzorców naturalizmu i regionalizmu.
Terra do Pecado wyraźnie wskazuje na młodzieńcze zainteresowania i lektury Saramago. Jest w pewnym sensie pierwszą z powieści historycznych Saramago, gdyż pisarz ożywia w niej środowisko charakterystyczne dla Portugalii ziemiańskiej końca ubiegłego wieku. Bohaterką powieści, Maria Leonor, to młoda wdowa zamieszkująca wraz z dziećmi wiejską posiadłość, której porządek został zburzony przez śmierci właściciela. Osamotniona kobieta popada w stan chronicznego przygnębienia czy melancholii. W tkance powieści wyraźnie widać charakterystyczne elementy poetyki naturalistycznej, zwłaszcza w scenie pogrzebu, gdzie kobieta doznaje ataku histerii. Aż się prosi, by związki tej młodzieńczej powieści z naturalizmem postrzegać w kategoriach ironii czy wręcz parodii; wydaje się jednak wątpliwe, czy młody, pozbawiony formalnego wykształcenia Saramago mógł zdobyć się na taki dystans wobec literackiej konwencji. We wznowieniu z roku 1997 tekst został poprzedzony krótką uwagą autora, w której Saramago kreśli własną sylwetkę z czasów, w których powieść powstała: mamy go ujrzeć jako nieśmiałego i milczącego chłopaka, który mając niewiele ponad dwadzieścia lat, mało wie o świecie, a jeszcze mniej o wdowach. Tak więc wydaje się wielce prawdopodobne, że mimo wyłaniającego się już talentu narracyjnego brakowało mu jeszcze wyczucia własnych czasów i panujących w nich intelektualnych trendów. Toteż bohaterka sięga po książki Spencera, znajdujące się w domowej biblioteczce, gdyż chce utożsamić się z „pierwotną, nierozumną samicą”, jak sama siebie określa w rozmowie z lekarzem. Balansuje na granicy między tradycyjną moralnością a pozytywistycznym i naturalistycznym światopoglądem. Oba te porządki wartości są jednak czymś sztucznym, zbanalizowanym i obcym samej kobiecie, która się między nimi miota, nie odnajdując prawdy o samej sobie i o własnych pragnieniach.
Saramago powróci do powieści dopiero w 1977 roku. Narodzi się wówczas Manual de Pintura e Caligrafia („Podręcznik malarstwa i kaligrafii”), powieść o końcu reżimu i przebudzeniu na wolność, jaką wniosła Rewolucja Goździków. W ciągu kilkudziesięciu lat, jakie upłynęły między pierwszymi próbami a dojrzałą i uznaną twórczością, przypadającą głównie na lata 80. i 90., przyszły noblista starał się być jak najbliżej książek, ale wykonywał głównie rozmaite prace wydawnicze, między innymi jako redaktor i tłumacz. Próbował też swych sił w mniejszych formach literackich. Był to długi okres dojrzewania i dalszego, mozolnego samokształcenia. Nie jest to łatwe dla kogoś, kto formalnie był – i miał pozostać – tylko ślusarzem; w Portugalii czasów Salazara dostęp do literatury i wykształcenie były przywilejami oligarchicznymi.
Początkowo Saramago pracuje w dziale produkcji wydawnictwa Estúdios Cor. Kilka lat później będzie adiustatorem, recenzentem, tłumaczem. Stare rozmówki widać na coś się jednak przydały, bo w szkole technicznej Saramago kontynuuje naukę francuskiego, a później tłumaczy tysiące i tysiące stron, dziesiątki, jeśli nie setki pozycji książkowych, wśród których, co ciekawe, znajduje się także antologia „Opowiadania polskie”, przełożona na portugalski w oparciu o wydanie hiszpańskie. Portugalia jest krajem, który pomimo kulturowej zależności od wzorców zagranicznych nie kocha swoich tłumaczy. Przekład uznawany jest zazwyczaj za pracę służebną, sposób zarabiania na chleb, toteż częstokroć uważa się konieczność podjęcia pracy tłumacza za wyraz niesprawiedliwości społeczeństwa, które nie pozwala swoim twórcom tworzyć. Sam pisarz także właśnie taką interpretację sugerował, nie przypisując większego znaczenia pracy wykonanej w tym okresie. Każda wzmianka o wykonanych przez Saramago przekładach w sposób nieunikniony przywodzi więc na myśl stary, odziedziczony po portugalskich romantykach mit Ojczyzny-macochy, tłamszącej pisarzy, wolnomyślicieli i artystów. Jest w tym bez wątpienia ziarnko prawy. A jednak można zaryzykować tezę, że Saramago stał się pisarzem właśnie dzięki przekładowi i poprzez przekład.
Wreszcie Saramago zajmie miejsce w gabinecie wydawcy. Współpracuje jako krytyk literacki z czasopismem Seara Nova, publikuje kroniki w dzienniku A Capital, prowadzi dodatek literacki Diário de Lisboa, redaguje Arquitectura, sprawuje funkcje zastępcy redaktora naczelnego Diário de Notícias. Oryginalnej twórczości literackiej było jednak nadal niewiele. Jak sam przyznał, gdyby Saramago zmarł w wieku sześćdziesięciu lat, nie zapisałby się właściwie niczym szczególnym w historii literatury portugalskiej. W długim okresie formowania się osobowości pisarza powstaje dość skąpa twórczość poetycka: Os Poemas Possíveis („Wiersze możliwe”, 1966) oraz Provavelmente Alegria („Najprawdopodobniej radość”, 1970). Eksperymentalną prozę poetycką prezentuje O Ano de 1993 („Rok 1993”, 1975). Powstaje także opowiadanie „O Ouvido” („Słuch”), zamieszczone w zbiorowej książce pomyślanej jako alegoryczne ujęcie świata wrażeń: Poética dos Cinco Sentidos („Poetyka pięciu zmysłów”, 1979). Był to zbiór testów napisanych przez kilkoro spośród najwybitniejszych autorów portugalskich tego okresu: uczestniczyli w nim Ana Hatherly, Augusto Abelaira, Isabel da Nóbrega, Maria Velho da Costa i Nuno Bragança. Pomysł polegał na próbie uzupełnienia poprzez literaturę dzieła sztuki (podobne eksperymenty na gruncie poezji prowadził Jorge de Sena w swych Metamorfoses). Dziełem tym są gobeliny z początku XVI wieku zwane cyklem Damy z Jednorożcem, znajdujące się w Muzeum Cluny w Paryżu, przedstawiające alegorie pięciu zmysłów. Reprodukcje tych dzieł, uzupełnione trudnymi, eksperymentującymi z językiem tekstami złożyły się na pięknie wydaną książkę przeznaczoną dla wyrobionego, elitarnego czytelnika – bibliofila, miłośnika sztuki i literatury. Nie wszystko w tym okresie stało więc pod znakiem lewicowej inspiracji i pragnienia demokratyzacji kultury. W tym samym okresie rozwija się też twórczość Saramago jako dramaturga. Składają się na nią sztuki teatralne A Noite („Noc”, 1979), Que Farei com Este Livro? („Co uczynię z tą księgą?”, 1980), A Segunda Vida de Francisco de Assis („Drugie życie Franciszka z Asyżu”, 1987). Znacznie później powstaną jeszcze kolejne sztuki: In Nomine Dei (1993) oraz Don Giovanni ou o Dissoluto Absolvido („Don Giovanni, czyli rozpustnik ułaskawiony”, 2005). Wszystko to było wywalczone w ciężkich bojach, a zwycięstwa miewały smak porażki. Już po ogłoszeniu werdyktu Szwedzkiej Akademii Nauk, w dniu otwarcia poświęconej mu wystawy w lizbońskiej Bibliotece Narodowej, wspomni, choć już bez goryczy, raczej tonem kogoś, kto opowiada anegdotkę, jak w tych samych murach odprawiano go niegdyś z kwitkiem, gdy przygotowywał się do napisania sztuki Que Farei com Este Livro?, której bohaterem miał być nikt inny, jak sam narodowy wieszcz, Luís Vaz de Camões. Jednak zbiory dotyczące renesansowego poety były zarezerwowane dla ludzi legitymizujących się formalnym wykształceniem, stanowiących część kontrolowanego przez reżim establishmentu intelektualnego. Nie należąc do niego, nie można było nawet liczyć na kartę biblioteczną. Toteż Saramago wchodzi do intelektualnej elity niejako boczną furtką.
Jak już wspomniałam, okres dojrzewania Saramago wypełniają drobne formy literackie, które należałoby zaliczyć do nurtu literatury eksperymentalnej. Pojawia się wówczas w twórczości pisarza formuła opowiadania fantastycznego, gdzie powtarzającym się motywem jest hybryda. Dochodzi do przemiany człowieka w w coś pozaludzkiego: trupa albo rzecz lub do zrośnięcia osoby ludzkiej z rzeczą czy zwierzęciem. Często pojawia się przy tym swoisty ton katastroficzny. Przykładem może być O Embargo (1973), gdzie po ogłoszeniu tytułowego embarga na dostawy benzyny samochód zyskuje jakby niezależne życie, przemieniając się z maszyny w quasi-zwierzę. Przejmuje kontrolę nad człowiekiem zmuszając kierowcę do zatrzymywania się na każdej stacji benzynowej i do niepotrzebnego wystawania w kolejkach. Kierowca przyrasta do fotela, zbuntowany pojazd nie chce go wypuścić ze swego uścisku. Wreszcie paliwo się kończy, a wraz z ustaniem pracy silnika umiera także siedzący w samochodzie człowiek. Opowiadanie to zostało pierwotnie wydane w postaci okolicznościowej, zilustrowanej przez Fernanda de Azevedo książeczki mającej być gwiazdkowym podarunkiem dla przyjaciół wydawnictwa Estúdios Cor. Później znajdzie swe miejsce w jedynym zbiorku opowiadań Saramago, Objecto quase („Prawie przedmiot”, 1978). Innym opowiadaniem katastroficzno-fantastycznym w tym tomie są Coisas („Rzeczy”). Także i tutaj dochodzi, zupełnie niespodziewanie, do buntu martwych przedmiotów: złośliwe drzwi kaleczą, nagrzewająca się kanapa zaczyna parzyć. Wreszcie rzeczy zaczynają masowo znikać, doprowadzając do swoistej apokalipsy, obywającej się pozornie bez dramatu, bo opartej na prostej nieobecności. Do tragedii dochodzi dopiero wówczas, gdy znika cały budynek, nagle pozostawiając mieszkańców wyższych pięter bez oparcia dla stóp, lub wówczas, gdy znikający plaster wyrywa kawałek skóry. Następuje kryzys cywilizacji, w której „obywatele-użytkownicy” są oznakowani poszczególnymi literami alfabetu, odpowiadającymi kategoriom dostępu do rozmaitych dóbr. Wreszcie okazuje się, że rzeczami byli w tajemniczy sposób „zaklęci” czy „uprzedmiotowieni” ludzie bez kategorii.
Podobne wątki katastroficzne odnajdziemy w twórczości Saramago znacznie później, choćby w Mieście ślepców. Z kolei opowiadanie Refluxo („Odpływ”) zapowiada w pewnym stopniu powieść Wszystkie imiona. Chodzi tu o próbę zwycięstwa nad śmiercią i wnoszonym przez nią chaosem przez budowę centralnego cmentarza, na który zostaną przeniesione wszystkie zwłoki i martwe szczątki z całego kraju. Celem jest usunięcie umarłych sprzed oczu żywych. Nie udaje się to jednak, gdyż centralny cmentarz obrasta w aglomerację czterech miast przyległych do jego murów i zamieszkiwanych przez obsługujących go ludzi. Miasto umarłych pozostaje nadal wrośnięte w miasto żywych. W końcu pomysł okazuje się całkowitą klapą, gdyż ludzie zaczynają na nowo chować swych bliskich w przydomowych ogródkach. Wreszcie sam stary król – pomysłodawca centralnego cmentarza, który miał oddalić wizję śmierci od oczu żywych wybiera na swe miejsce spoczynku pałacowy park.
Natomiast opowiadanie Cadeira („Krzesło”) bywało odczytywane jako satyra na odejście złożonego chorobą i zniedołężniałego Salazara, który, jak wówczas powiadano, „spadł z krzesła”. W ogólniejszym sensie, jest to refleksja nad przemijaniem, nieuchronnością przemian dokonujących się w niszczejących przedmiotach i w starzejącym się człowieku. Saramago posługuje się tu zabawą językową polegającą na amplifikacji tekstu przez grę luźnych skojarzeń. Tworzą one splątaną nić prowadzącą od przewracającego się krzesła, poprzez dzieje korników z rodzaju Anobium, ku reminiscencjom z historii kina. Opowiadanie jest mieszaniną różnych rodzajów dyskursu: dydaktycznego, kaznodziejskiego i pseudonaukowego, przeładowanego wyrażeniami łacińskimi. Jednakże wszystkie te wielotorowe asocjacje splatają się w końcowym paragrafie, gdy staje się jasne, że ich wspólnym mianownikiem jest śmierć – śmierć starca siedzącego na krześle, które właśnie się przewróciło.
Najważniejszym tekstem wspomnianej antologii jest jednak „Centaur” (O Centauro) – opowieść o człowieku-koniu, sygnalizująca już dręczącą później pisarza obsesję skazania na wędrówkę. Jak sam autor mi zdradził, było to jego ulubione opowiadanie. Być może dlatego, że ten tragiczny, ścigany i osaczony, lecz do końca wolny człowiek-koń był najpełniejszym wizerunkiem własnym pisarza. Podpowiadał też ukryty sens tych wszystkich końskich statuetek, obrazów i rysunków, które ożywiały później jego miejsce pracy w odludnym domu na Wyspach Kanaryjskich, dokąd przeprowadzi się po skandalu Ewangelii według Jezusa Chrystusa. W swym odosobnieniu Saramago będzie realizował ściśle określony plan dnia: prócz pisania, było w nim miejsce na wielogodzinne wędrówki w słońcu. A centaur jest przecież symbolem słonecznym, koniunkcją żywotności, płodności, wielkości i siły, sięgającej korzeniami pradawnego świata, choć zagubionej i nie na miejscu w świecie współczesnym:
„Od tysięcy lat przemierzał ziemię. Przez długi czas, kiedy świat był jeszcze równie tajemniczy jak on sam, mógł chadzać przy świetle dziennym. Kiedy przechodził, ludzie wychodzili mu naprzeciw i zarzucali na jego koński grzbiet girlandy kwiatów albo pletli z nich wieńce, które nakładali mu na głowę. Niektóre matki podawały mu synów, aby ich podniósł w powietrze i żeby w ten sposób pozbyli się lęku wysokości. I wszędzie odprawiano sekretną ceremonię: w samym środku kręgu drzew, które przedstawiały bogów, mężczyźni ogarnięci niemocą i bezpłodne kobiety przechodziły pod brzuchem konia: wszyscy wierzyli, że w ten sposób rozkwitała płodność i odnawiała się męskość. W pewnych porach roku przyprowadzali centaurowi klacz i chronili się we wnętrzach domów: ale pewnego dnia ktoś, kto przez tę profanację miał później oślepnąć, widział centaura pokrywającego klacz jak ogier i płaczącego potem jak człowiek. Z tych związków nigdy nie było owocu.
Potem nadszedł czas odtrącenia. Odmieniony świat zaczął prześladować centaura, zmusił go do ukrywania się. I inne stworzenia musiały zrobić to samo: tak było w przypadku jednorożca, chimer, wilkołaków, ludzi o koźlich kopytach, tych mrówek, które były większe od lisa, choć mniejsze od psa. Przez dziesięć ludzkich pokoleń cały ten ludek gromadził się w niezamieszkałych okolicach. Ale w miarę upływu czasu, także i tam życie stało się dla nich niemożliwe i rozproszyły się wszystkie. Jedne, jak jednorożec, wymarły; chimery skrzyżowały się z popielicami i w ten sposób pojawiły się nietoperze; wilkołaki wprowadziły się do miast i wiosek, i tylko w niektóre noce żyją zgodnie ze swym przeznaczeniem; ludzie o koźlich kopytach także wymarli, a mrówki stopniowo zmniejszały się i dziś nikt już nie potrafiłby ich odróżnić od tych sióstr, które zawsze były małe. Centaur w końcu został sam.”
Jako człowiek-koń, Saramago przebiega niestrudzenie wszystkie ważne, problematyczne miejsca rzeczywistości i wszystkie drogi fikcji. Dowodem tego Viagem a Portugal („Podróż do Portugalii”), najdoskonalszy chyba przewodnik dla kogoś, kto chce przemierzyć ten kraj od krańca do krańca, poznając zarówno jego widzialne, jak i duchowe tajemnice. I dowodem tego kolejne powieści, w których, jak to słusznie spostrzeżono w Szwedzkiej Akademii Nauk, nigdy nie powraca ten sam schemat, ten sam chwyt, ta sama anegdota. Wróćmy jednak do Lizbony sprzed Rewolucji Goździków. Tak jak nie były to czasy sprzyjające samoukom, niełatwo też było pełnić funkcje redaktora, krytyka czy wydawcy. W warunkach podstępnej cenzury Salazarowskiej każdy, kto był związany ze słowem drukowanym, od autora po zecera i księgarza, poruszał się po niepewnym gruncie. Strategia portugalskiej cenzury polegała na tym, że wymagano przedstawienia gotowej książki, a nie jej rękopisu. Wystarczyło jedno podejrzane zdanie, by wycofać numer gazety i jedna podejrzana książka, by zamknąć księgarnię czy zawiesić działalność wydawnictwa. Kto mimo to chciał cokolwiek wydawać, musiał być bardzo ostrożny i bardzo cierpliwy. Jednak Saramago nie dawał za wygraną, dokładnie tak, jak się maszeruje w upale. Pisał niczym dobry piechur, codziennie, od rana, przez wiele godzin: przekłady, artykuły, recenzje, felietony. W pisaniu na przekór czemuś, może wręcz na przekór samej rzeczywistości, można znaleźć przestrzeń wolności. Być może ten, kto pisze i ten, kto idzie pozostaje wolny. Właśnie dlatego wybrałam później metaforę pustyni i nomadyzmu jako klucz do całej twórczości Saramago.
Pod wieloma względami był człowiekiem nie-portugalskim, wymykającym się spod władzy narodowych mitów i przesądów. Ścierał się ze zbiorowymi przywarami: małostkowością, fanatyzmem, zawiścią, atawistyczną niechęcią wobec intelektualisty i wolnomyśliciela. Ta problematyka pojawia się już w tomie kronik A Bagagem do Viajante („Bagaż wędrowca”), gdzie Saramago piętnuje najważniejsze, najbardziej kastrujące wady portugalskie, takie jak skłonność do marginalizacji intelektualisty w życiu społecznym, a nawet towarzyskim. Wolnomyśliciel jest wszak postacią niewygodną, krępującą, gdyż sama jego obecność rzuca cień na wszystkich dookoła, obnaża ich miałkość. Dlatego w każdej chwili może paść ofiarą przemocy, jak Giordano Bruno; krzyki myśliciela palonego na stosie stają się tematem jednego z felietonów.
Jak to wyliczył inny wybitny pisarz portugalski, José Cardoso Pires, w ciągu pięciu wieków jakie upłynęły od wynalazku Gutenberga, cenzura istniała w Portugalii przez 420 lat. Nie takie to więc dziwne, że Saramago przez całe życie będzie się musiał z nią zmagać. Nawet po Rewolucji Goździkowej, która nadeszła w 1974 roku, rzekomo przynosząc ze sobą wolność słowa, pancerz będzie bardzo użyteczny. W 1993, Saramago opuszcza terytorium Portugalii, wybierając swoiste zesłanie na Wyspach Kanaryjskich. Jest to protest przeciw działaniom jeszcze jednego cenzora, tym razem w randze podsekretarza stanu do spraw kultury: Sousa Lara sprzeciwia się wystawieniu kandydatury autora Ewangelii według Jezusa Chrystusa do Europejskiej Nagrody Literackiej. Na tym jednak nie koniec. Książka staje się obiektem bezprzykładnych ataków ze strony środowisk katolickich. W latach 1992-1993 publikowano w Portugalii całą serię paszkwili wyszydzających, często w sposób niewybredny, osobę i dzieło pisarza, którego przyrównywano do Salmana Rushdiego, domagając się nawet stworzenia dla niego jakiegoś europejskiego odpowiednika fatwy.
Saramago nigdy nie ukrywał swych lewicowych przekonań. Bywa, że ich anachroniczny radykalizm dzisiaj razi, a nawet budzi niesmak; są one jednak czymś niemal nieuniknionym u Portugalczyka należącego do tej, co Saramago formacji pokoleniowej, której młodość przypadła na czasy późnosalazarowskie, na Rewolucję Goździków i porewolucyjne „Gorące lato”. Natomiast dziwi u niego nieobecność problematyki związanej z prowadzoną przez Portugalię wojną w koloniach. Saramago jest pisarzem zaangażowanym nie tyle w politykę, co w historię. A przecież wojna ta była momentem zwrotnym w historii Portugalii, oznaczając koniec trwającego od XVI wieku okresu imperialnego. Jednakże konsekwencje utraty kolonii przejawiające się na planie wyobraźni znajdują już u Saramago dobitny wyraz. Konsekwencją utraty imperium zamorskiego jest ściślejsze związanie Portugalii z Europą, wyrażone przystąpieniem w roku 1986 do EWG. Pisarz rozważa tę sprawę na swój własny, metaforyczny sposób, wyobrażając sobie konsekwencje „wyłamania się” Półwyspu Iberyjskiego z Europy i dalszego dryfowania po oceanie. Saramago próbuje rozwiązać w ten sposób portugalską aporię zawieszenia między Europą a światem, poczucia nieprzynależenia do kontynentu, którego morską awangardę niegdyś Portugalia miała stanowić, i przez którą nauczyła się pojmować swe historyczne przeznaczenie. Zwraca jednocześnie uwagę wyraźnie akcentowany paniberyzm Saramago. Wypracowuje on swoją własną wizję przeznaczenia historycznego obu państw iberyjskich, związanych może raczej z przestrzenią atlantycką niż jednoznacznie z Europą. Iberia powinna więc znajdować się gdzieś pomiędzy Ameryką Południową a Afryką, a nie być aneksem do Europy. W Kamiennej tratwie pisarz próbuje na własną rękę zmodyfikować istniejący porządek geograficzny i geopolityczny.
Reasumując, Saramago zadebiutował w roku 1947, ale dopiero trzydzieści lat później, począwszy od roku 1977, rozwinął na dobre swój talent powieściopisarski, przy czym na lata 90. przypada tocząca się wokół niego kontrowersja. Dopiero pod koniec tej dekady artyzm pisarstwa Saramago został dostrzeżony przez Szwedzką Akademię Nauk, która przyznała mu literacką nagrodę Nobla w 1998 roku. Popularność we własnym kraju to sprawa jeszcze późniejsza. Uznanie, jak w Portugalii często bywa, przyszło z zewnątrz i dopiero w odpowiedzi na międzynarodowe wyróżnienie pisarz został zaakceptowany, a nawet wyniesiony niemal do rango narodowego bohatera. Tak czy owak, zasadniczą częścią twórczości Saramago, tą częścią jego pisarstwa, która przyniosła mu światową sławę jest seria dziewięciu powieści powstałych w ciągu zaledwie dwóch dekad (1977-1997). Wielki cykl powieściowy rozpoczyna się Manual de Pintura e Caligrafia (przekład polski: O malarstwie i kaligrafii). Następnie ukazują się Levantado do Chão („Podniesione z ziemi”, 1980), Memorial do Convento (1982; polskie tłumaczenie pod tytułem Baltazar i Blimunda), O Ano da Morte de Ricardo Reis (Rok śmierci Ricarda Reisa, 1984), A Jangada de Pedra (Kamienna tratwa, 1986), História do Cerco de Lisboa (Historia oblężenia Lizbony, 1989), wreszcie kontrowersyja Ewangelia według Jezusa Chrystusa (Evangelho segundo Jesus Cristo, 1991). O ile wszystkie te powieści były osadzone w rozpoznawalnym, nawet jeśli literacko przemienionym miejscu i czasie, o tyle od połowy lat 90. Saramago zmienia poetykę, tworząc przypowieści dziejące się „wszędzie i nigdzie”, obdarzone uniwersalnym znaczeniem. Na ten nowy, alegoryczny cykl, skojarzony przeze mnie z Saidowskim pojęciem „stylu późnego”, składa się Ensaio sobre a Ceguiera (1995, polski przekład pod tytułem Miasto ślepców), Todos os Nomes (Wszystkie imiona, 1997). Kontynuacją będzie cykl coraz śmielszych, coraz bardziej prowokacyjnych powieści począwszy od Ensaio sobre a Lucidez (polski przekład: Miasto białych kart) aż do wydanego na krótko przed śmiercią Kaina (Caim, 2009). Zatrzymajmy się jednak na chwilę w 1998 roku.
Podczas ceremonii wręczania nagrody Nobla uczony szwedzki Kjell Espmark, prezentując twórczość portugalskiego pisarza zauważył przede wszystkim, że w powieściach Saramago nigdy nie powtarza się ta sama historia, ta sama anegdota. I rzeczywiście, jeśli chodzi o powieściowe światy, każda z powieści mówi zupełnie o czym innym, zwraca się ku innej epoce historycznej, przedstawia różne postaci w zupełnie odmiennych sytuacjach. O malarstwie i kaligrafii jest swoistym dziennikiem dojrzewania pewnego malarza portrecisty, który porzuca swą dotychczasową, płaską, aczkolwiek przynoszącą dochody manierę, by zdecydować się na twórczy eksperyment polegający na poszukiwaniu prawdy o modelu. Baltazar i Blimunda sięga do epoki baroku, kiedy to wzniesiony gigantyczny klasztor w Mafrze. Marzeniem pary bohaterów oraz ich przyjaciela, ojca Gusmão, jest wszakże zbudowanie latającej machiny zaprzężonej w ludzkie dusze i wzniesienie się w przestworza. Z kolei akcja powieści Rok śmierci Ricarda Reisa rozgrywa się na tle wydarzeń sprzed wybuchu hiszpańskiej wojny domowej, a więc sięga czasów dojścia faszyzmu do władzy. Ukazuje też początki reżimu Salazarowskiego w Portugalii. Para bohaterów to poeta Ricardo Reis – jedno z poetyckich wcieleń Fernanda Pessoi oraz Lídia, znana jako adresatka jego ód, zdegradowana przez Saramago do statusu hotelowej pokojówki. Losy postaci Kamiennej tratwy osnute są z kolei wokół wydarzenia o charakterze fantastycznym – odłamania się Półwyspu Iberyjskiego od Europy. Historia oblężenia Lizbony jest wbrew pozorom historią napisania pewnej książki: skromny pracownik wydawnictwa, Raimundo Silva, pod wpływem miłości do swej przełożonej odkrywa bowiem swój talent literacki. Ewangelia według Jezusa Chrystusa stanowi obrazoburcze podjęcie historii ewangelicznej, w którym uwaga skoncentrowana jest na ludzkiej naturze zbawiciela. Jezus z Nazaretu zostaje przedstawiony jako ofiara okrutnego Boga, który miażdży człowieka, wyznaczając mu rolę swego wysłannika. Miasto ślepców przywodzi na myśl Dżumę Camusa. Chodzi o dziwną epidemię ślepoty, która wstrząsa posadami zorganizowanego przez ludzi świata. Natomiast Wszystkie imiona przypominają geniusz Kafki. Skromny pracownik urzędu ewidencji ludności zapuszcza się kolejno w labirynty archiwum, świata i cmentarza w poszukiwaniu tajemniczej nieznajomej.
Zatem nic dziwnego, że podczas sztokholmskiej uroczystości słusznie zaakcentowano Proteuszowy charakter Saramagowskiego pisarstwa. Budowane przez niego powieściowe światy prezentują zaskakujące zróżnicowanie. Nie powtarzają się ani epoki, ani miejsca, ani postacie, ani zdarzenia. Saramago już to opowiada o życiu przeciętnego malarzyny, już to o losach rodu Mau-Tempo rozgrywających się w rolniczym wszechświecie Alentejo, już to o budowie klasztoru w Mafrze, o oblężeniu Lizbony, o życiu Jezusa Chrystusa, o geologicznej katastrofie, która oddziela Półwysep Iberyjski od Europy, o tajemniczej epidemii ślepoty, o błądzeniu w labiryncie archiwów... Czy zatem nie można znaleźć wspólnego mianownika dla tak różnych powieści? Owszem. Saramago, mówiąc o rozmaitych sprawach, ilustruje wciąż tę samą, podstawową sytuację egzystencjalną: bytowanie w niekończącej się podróży. Saramagowscy bohaterowie budują swą prowizoryczną codzienność niejako we wnętrzu wszechogarniającej wędrówki, na jaką zostali skazani. Co więcej, podróżowanie jest u Saramago uniwersalnym przeznaczeniem i powinnością, warunkiem osiągnięcia wyżyn człowieczeństwa. Wędrówka osiąga zatem wymiar religijny w tym świecie, który nie jest wcale pozbawiony Boga, lecz przeciwnie, jest miażdżony nadprzyrodzoną obecnością, jest misterium i inicjacją w człowieczeństwo.
Saramago sięga do czasów i mitów przedchrześcijańskich. Jego bohater bywa Orfeuszem w piekle i Tezeuszem w labiryncie. Nie mniej jednak Biblia, nawet jeśli nie jest traktowana z należną atencją, pozostaje dla pisarza najważniejszym źródłem inspiracji. Pielgrzymujący bohaterowie podejmują wędrówkę, do której Bóg powołał niegdyś Abrahama i Mojżesza. Również sztuka wyrywa człowieka z zasiedzenia i rzuca go w wir wędrówki, gdyż dopiero w jej warunkach może się dokonać przełom i wzrost. Nie przypadkiem bohater powieści O malarstwie i kaligrafii przeżywa duchowy przełom wspominając, a więc przeżywając na nowo, odbytą podróż do Włoch. To powtórzone w pamięci przeżycie artystycznej pielgrzymki prowadzi do zwrotu, który z wziętego portrecisty lizbońskiej śmietanki czyni artystę poszukującego własnej prawdy i twórczej autonomii.
Podróż Saramagowska nie jest przemieszczaniem się w kierunku jakiegoś celu, lecz celem samym w sobie; wędrowanie nie jest działaniem, lecz stanem. Saramago kreuje swych bohaterów jako swoistych metafizycznych nomadów. Ich oderwanie od miejsca zamieszkiwania jest znakiem uwolnienia od doraźnych zmartwień, od świata materii i zwrotem ku wartościom idealnym. Jest wyrwaniem z zaklętego kręgu przyziemnej konieczności, do której człowiek jest przywiązany niczym „zając z przekłutym uchem”, jak powiada Saramago w Levantado do Chão. Jest to powieść o najuboższym, niemal stepowym regionie Portugalii, Alentejo. Na jej kartach Saramago przedstawia stosunki społeczne panujące na przestrzeni wielu pokoleń, od średniowiecza aż po współczesność. Wielkie latyfundium będące własnością rodu obcego pochodzenia (potomków niemieckiego Krzyżowca) zamieszkiwane jest i uprawiane przez nieustannie wędrujących najemnych robotników, wśród których wyróżnia się ród Mau-Tempo. Tutaj także mamy do czynienia z biblijną inspiracją i nieustanną obecnością miażdżącego bóstwa. Jest nim ten sam Bóg, który wybierając ofiarę Abla, pasterza trzód, człowieka-wędrowca, poprzez grzech i odtrącenie skazuje także Kaina na nieustającą wędrówkę. Kain zostaje wyrwany z gleby, którą uprawiał, by stać się tułaczem i wędrowcem na ziemi (Rdz 4, 12). Levantado do Chão otwiera się opisem pejzażu – odbicia dłoni Boga, w którym człowiek „nigdy się nie odnajdzie, jeśli się narodził zgubiony”. Nieskończona, niemożliwa do objęcia przestrzeń jest wszakże przedmiotem dokonanych „cięć” – brutalnego wpisania się w pejzaż człowieka będącego „panem ostrego narzędzia” („o dono do cutelo”). Tej pierwotnej przemocy uczynionej ziemi przez dzielących ją Krzyżowców odpowiada swoisty grzech pierworodny, z którego bierze początek naród: gwałt przy źródle Amieiro. Podział i gwałt to dwie manifestacje „woli pańskiej”, za pomocą których ustanowiony zostaje byt Portugalii – kraju już od chwili swych narodzin opartego na założycielskiej zbrodni, na pierwotnej nieprawości, tak jak Rzym został założony na pierwotnym bratobójstwie popełnionym przez Romusa na Romulusie. Odwieczne zmaganie rodów Horques (latyfundystów) i Mau-Tempo (najmitów uprawiających należącą do nich ziemię) jawi się niemal jako echo pierwotnej zbrodni, jaka rody Kaina i Abla, człowieka migrującego i człowieka osiadłego. Nomada, członek rodziny „Zła-Pogoda”, niejako poddanej wpływom atmosferycznym, jest wiecznie wyzyskiwany przez posiadacza ziemi, zakorzenionego w niej pana zamku. W portugalskich realiach praca na roli skazuje na nieustanną wędrówkę: nie łączy się z przypisaniem do ziemi, lecz wprost przeciwnie, z nieustanną migracją, wyznaczaną przez rytm pór roku i rolniczych czynności. Toteż kolejne pokolenia Kainowego, wyklętego rodu Mau-Tempo są skazane na nieustanną migrację z jednego krańca latyfundium na drugi. Saramago kreśli jednak znaki nadziei na zakończenie błądzenia, na wyrwanie się z labiryntu. Takim znakiem jest unoszący się wysoko ponad alenteżańskim światem drapieżny ptak. Dedal wyrwał się z niewoli kreteńskiej poprzez wzlot. Także mieszkańcy Alentejo poderwą się z ziemi w apokaliptycznym finale powieści, naznaczonym zmartwychwstaniem umarłych. Apokalipsa jest końcem Historii, wyrwaniem świata z zaklętego kręgu dziejów, z szalonej karuzeli pokoleń, z błędnego krążenia. Powieść zyskuje zatem antybiblijny wydźwięk, bowiem kreśli swą własną eschatologię, zabarwioną marksistowską inspiracją.
Natomiast w Memorial do Convento (1982), powieści znanej polskiemu czytelnikowi pod tytułem Baltazar i Blimunda, Saramago odwołuje się do Złotego Wieku Portugalii, do epoki baroku, kiedy to ufundowano gigantyczny klasztor w Mafrze. Miłość dobrej czarownicy, posiadającej zdolność widzenia ludzkich dusz Blimundy, i jednorękiego kowala-demiurga Baltazara wyznacza ciepły, liryczny klimat całości. Nie mniej ciekawa jest postać księdza Bartłomieja Wawrzyńca (Bartolomeu Lourenço de Gusmão), którego pasją jest budowanie machin latających. Marzenie to udaje się w powieści zrealizować dzięki uwięzionym w czaszy balonu ludzkim duszom. Ta niezwykle złożona pod względem stylistycznym i narracyjnym książka wyznacza przełom w karierze literackiej Saramago. Nie tylko utwierdziła jego pozycję w pejzażu literackim własnego kraju, lecz przede wszystkim, szybko doczekawszy się przekładów na języki obce, rozsławiła nazwisko pisarza poza ojczystymi granicami. Dzisiaj stanowi w Portugalii lekturę obowiązkową dla szkoły średniej, mimo protestów pisarza, twierdzącego z uporem, że nie jest to powieść dla nastolatków.
Na pierwszy plan wysuwa się paralelizm dwóch par: ludowej i królewskiej, a także dwóch dzieł: klasztoru w Mafrze i latającej machiny. Osoby z rodziny królewskiej są przedstawione jako monstra. Nie są to istoty kierujące się świadomie złą wolą; o ich monstrualności przesądza raczej swoisty przeskok wymiarów, jakaś pomyłka o rząd wielkości pomiędzy nimi a światem. Toteż niewinne zabawy króla, który buduje bazylikę z klocków przybierają wymiar tragiczny, gdy zmieniają skalę: niewinne klocki miażdżą pracujących w Mafrze robotników. Raz jeszcze, Infant Franciszek mierzący z pałacowego okna do marynarzy znajdujących się na rejach statków zacumowanych na Tagu widzi tylko pozbawione realności figurki: „i gdy trafia, krwawiący ludzie spadają na pokład, częstokroć już martwi, gdy zaś chybia, to i tak łamią sobie kości, infant klaszcze więc z niepohamowanej uciechy, a służba tymczasem ponownie ładuje broń, może nawet któryś ze służących ma brata wśród tych marynarzy, ale z tej odległości zew krwi jest niesłyszalny”. To samo dotyczy pól bitew, gdzie łatwo pomylić żywych ludzi z ołowianymi żołnierzykami.
W kolejnych powieściach, mimo fabularnej odmienności, Saramago powraca nieustannie do tego samego, podstawowego przesłania: wskazania na człowieka i człowieczeństwo. Łatwo je przeoczyć, zapatrzywszy się w Absolut, w bóstwo, we wspaniałość królewskiej postaci, w jakąś ideę o nieodpartym uroku. A jednak trzeba nieustannie wracać do namacalności cierpiącego, krwawiącego, śmiertelnego ciała, które, jak twierdzi Saramago, gdy raz zostanie zabite, wcale nie zmartwychwstaje.
Azinhaga jest w dzisiejszej świadomości portugalskiej jednym ze szczególnych miejsc pamięci, synekdochą „Portugalii głębokiej”, żyjącej jeszcze w początkach XX wieku zgodnie z odwiecznymi wzorcami, w cieniu drzewa oliwnego, pod którym przekazywana jest odwieczna mądrość świniopasów. Mało kto zdaje sobie sprawę, że ten obraz, pozostający w relacji z mitem ziemiańskim wypracowanym przez literaturę portugalską przełomu XIX i XX wieku, a podejmowanym później wielokrotnie, nawet przez neorelistów takich jak Alves Redol w Barranco dos Cegos (polski przekład: Otchłań ślepców), został w dużej mierze wypracowany przez Saramago, najpierw w kronikach pisanych w latach 1968-1972 dla dziennika A Capital i tygodnika Jornal do Fundão, a później w licznych wywiadach, w noblowskim wykładzie, czy wreszcie w tomiku wspomnień, Pequenas Memórias (polski przekład: Mały pamiętnik).
Młodość Saramago przypada na niespokojne czasy, lecz echa lizbońskich zamieszek prawie nie docierają na prowincję w tym kraju bez dróg i bez gazet, których wiejska społeczność, składająca się w większości z analfabetów, przecież nie kupuje. João Marques Lopes, biograf pisarza, zestawia dane: kiedy pisarz był ośmioletnim chłopcem, tylko 20% Portugalczyków mieszkało w miastach. Większość ludności stanowili małorolni i bezrolni chłopi, których ujrzymy później na kartach wydanej w 1980 roku powieści Levantado do Chão („Podniesione z ziemi”). Analfabeci stanowili 61,8% ludności, śmiertelność niemowląt wynosiła 143,6 na tysiąc, a średnia długość życia – zaledwie 47 lat. Awansem społecznym było zdobycie etatu w policji, dzięki czemu ojciec pisarza mógł się przenieść do miasta. We wsi pozostał dom bez okien, którego próg, wdeptany w ziemię, opadał pół metra poniżej poziomu drogi – element wizji utraconego świata, zmienionej później w mit. Pozostanie też owo „Saramago”, przydomek ojca, które urzędnik wpisał przez pomyłkę do aktu urodzenia, sądząc, że jest to jego nazwisko. Opuściwszy Azinhagę, rodzina odwiedza jednak regularnie Ribatejo. Stąd też w pamięci Saramago zapisał się tak wyraźny obraz dziadków: Jerónima Melrinho i Josefy Caixinhas. Ta para chłopów bez ziemi, analfabetów utrzymujących się z chowu prosiąt, miała rzekomo posiąść i przekazać wnukowi ową mądrość, którą później z wdzięcznością wspomniał i kultywował. „Najmądrzejszy człowiek, jakiego spotkałem w całym swoim życiu nie umiał czytać ani pisać” – tak rozpoczął Saramago swą sztokholmską wypowiedź z okazji przyznanej mu Literackiej Nagrody Nobla w roku 1998; człowiekiem tym był właśnie ów dziadek Jerónimo Melrinho. Saramago kreuje własną sylwetkę i misję pisarską, odwołując się do powinności zadośćuczynienia i przekazu pamięci tych wszystkich, którzy w ciągu całej portugalskiej historii narodowej pozostawali wyrzuceni poza margines kultury piśmiennej. Stawia sobie zadanie pisania w imieniu analfabetów.
W Lizbonie niewiele lepiej się powodzi Saramagom. José tylko przez dwa lata będzie mógł się uczyć w górującym nad miastem liceum Gil Vicente. Potem zdobędzie zawód ślusarza. Właśnie w Szkole Przemysłowej Afonso Domingues zacznie jednak czytać; w domu rodzinnym nie było przecież książek. Ściślej: były dwie: stare rozmówki portugalsko-francuskie i przekład jakiejś sentymentalnej powieści, ale i one stanowiły cudzą własność. Są to późne lata trzydzieste, początek okresu Salazarowskiego. Wprowadza się sztucznie zawyżone ceny papieru. Książka, nawet używana, jest prawie niedostępnym luksusem. José czyta więc to, co znajdzie w bibliotece Pałacu Galveias, bodaj jedynej w owym czasie bibliotece publicznej Lizbony. Dopiero znacznie później pojawią się biblioteki objazdowe Fundacji Calouste'a Gulbenkiana. Czyta zatem, co mu wpadnie w ręce, a więc przede wszystkim klasyków literatury portugalskiej: Antónia Vieirę, Eçę de Queirós, Camila Castelo Branco. Dziewiętnastowieczna powieść portugalska odciśnie się wyraźnym piętnem na jego pierwszej książce, zatytułowanej Terra do Pecado („Ziemia grzechu”, 1947). Ten zapomniany młodzieńczy tom dopiero po pięćdziesięciu latach doczeka się ona wznowienia nakładem lizbońskiej oficyny Caminho. Rękopis drugiej powieści, Clarabóia („Latarnia”), przepadł gdzieś w archiwach wydawnictwa Notícias; został odnaleziony i wydany dopiero niedawno.
Ewolucja pisarska młodego Saramago splata się nierozerwalnie z ewolucją literatury portugalskiej. Wraz z Terra do Pecado Saramago wpisuje się w kontekst literatury opartej na wzorcach realizmu i naturalizmu, która, wywodząc się z ubiegłego stulecia, jest w Portugalii jeszcze około roku 1948 literaturą żywą, aktualną i atrakcyjną zarówno dla czytelników, jak i dla popularnych twórców, takich jak Aquilino Ribeiro. Ta właśnie formacja pisarska, uzyskawszy później ideologiczne zabarwienie, przekształci się dość płynnie w portugalski neorealizm. Nowe pokolenie stara się co prawda zmodyfikować obowiązującą estetykę, lecz próby te nie zawsze kończą się powodzeniem. Nawet sami koryfeusze neorealizmu, jak wspomniany już Alves Redol w Otchłani ślepców, powracają, choć z krytyczną intencją, do wzorców naturalizmu i regionalizmu.
Terra do Pecado wyraźnie wskazuje na młodzieńcze zainteresowania i lektury Saramago. Jest w pewnym sensie pierwszą z powieści historycznych Saramago, gdyż pisarz ożywia w niej środowisko charakterystyczne dla Portugalii ziemiańskiej końca ubiegłego wieku. Bohaterką powieści, Maria Leonor, to młoda wdowa zamieszkująca wraz z dziećmi wiejską posiadłość, której porządek został zburzony przez śmierci właściciela. Osamotniona kobieta popada w stan chronicznego przygnębienia czy melancholii. W tkance powieści wyraźnie widać charakterystyczne elementy poetyki naturalistycznej, zwłaszcza w scenie pogrzebu, gdzie kobieta doznaje ataku histerii. Aż się prosi, by związki tej młodzieńczej powieści z naturalizmem postrzegać w kategoriach ironii czy wręcz parodii; wydaje się jednak wątpliwe, czy młody, pozbawiony formalnego wykształcenia Saramago mógł zdobyć się na taki dystans wobec literackiej konwencji. We wznowieniu z roku 1997 tekst został poprzedzony krótką uwagą autora, w której Saramago kreśli własną sylwetkę z czasów, w których powieść powstała: mamy go ujrzeć jako nieśmiałego i milczącego chłopaka, który mając niewiele ponad dwadzieścia lat, mało wie o świecie, a jeszcze mniej o wdowach. Tak więc wydaje się wielce prawdopodobne, że mimo wyłaniającego się już talentu narracyjnego brakowało mu jeszcze wyczucia własnych czasów i panujących w nich intelektualnych trendów. Toteż bohaterka sięga po książki Spencera, znajdujące się w domowej biblioteczce, gdyż chce utożsamić się z „pierwotną, nierozumną samicą”, jak sama siebie określa w rozmowie z lekarzem. Balansuje na granicy między tradycyjną moralnością a pozytywistycznym i naturalistycznym światopoglądem. Oba te porządki wartości są jednak czymś sztucznym, zbanalizowanym i obcym samej kobiecie, która się między nimi miota, nie odnajdując prawdy o samej sobie i o własnych pragnieniach.
Saramago powróci do powieści dopiero w 1977 roku. Narodzi się wówczas Manual de Pintura e Caligrafia („Podręcznik malarstwa i kaligrafii”), powieść o końcu reżimu i przebudzeniu na wolność, jaką wniosła Rewolucja Goździków. W ciągu kilkudziesięciu lat, jakie upłynęły między pierwszymi próbami a dojrzałą i uznaną twórczością, przypadającą głównie na lata 80. i 90., przyszły noblista starał się być jak najbliżej książek, ale wykonywał głównie rozmaite prace wydawnicze, między innymi jako redaktor i tłumacz. Próbował też swych sił w mniejszych formach literackich. Był to długi okres dojrzewania i dalszego, mozolnego samokształcenia. Nie jest to łatwe dla kogoś, kto formalnie był – i miał pozostać – tylko ślusarzem; w Portugalii czasów Salazara dostęp do literatury i wykształcenie były przywilejami oligarchicznymi.
Początkowo Saramago pracuje w dziale produkcji wydawnictwa Estúdios Cor. Kilka lat później będzie adiustatorem, recenzentem, tłumaczem. Stare rozmówki widać na coś się jednak przydały, bo w szkole technicznej Saramago kontynuuje naukę francuskiego, a później tłumaczy tysiące i tysiące stron, dziesiątki, jeśli nie setki pozycji książkowych, wśród których, co ciekawe, znajduje się także antologia „Opowiadania polskie”, przełożona na portugalski w oparciu o wydanie hiszpańskie. Portugalia jest krajem, który pomimo kulturowej zależności od wzorców zagranicznych nie kocha swoich tłumaczy. Przekład uznawany jest zazwyczaj za pracę służebną, sposób zarabiania na chleb, toteż częstokroć uważa się konieczność podjęcia pracy tłumacza za wyraz niesprawiedliwości społeczeństwa, które nie pozwala swoim twórcom tworzyć. Sam pisarz także właśnie taką interpretację sugerował, nie przypisując większego znaczenia pracy wykonanej w tym okresie. Każda wzmianka o wykonanych przez Saramago przekładach w sposób nieunikniony przywodzi więc na myśl stary, odziedziczony po portugalskich romantykach mit Ojczyzny-macochy, tłamszącej pisarzy, wolnomyślicieli i artystów. Jest w tym bez wątpienia ziarnko prawy. A jednak można zaryzykować tezę, że Saramago stał się pisarzem właśnie dzięki przekładowi i poprzez przekład.
Wreszcie Saramago zajmie miejsce w gabinecie wydawcy. Współpracuje jako krytyk literacki z czasopismem Seara Nova, publikuje kroniki w dzienniku A Capital, prowadzi dodatek literacki Diário de Lisboa, redaguje Arquitectura, sprawuje funkcje zastępcy redaktora naczelnego Diário de Notícias. Oryginalnej twórczości literackiej było jednak nadal niewiele. Jak sam przyznał, gdyby Saramago zmarł w wieku sześćdziesięciu lat, nie zapisałby się właściwie niczym szczególnym w historii literatury portugalskiej. W długim okresie formowania się osobowości pisarza powstaje dość skąpa twórczość poetycka: Os Poemas Possíveis („Wiersze możliwe”, 1966) oraz Provavelmente Alegria („Najprawdopodobniej radość”, 1970). Eksperymentalną prozę poetycką prezentuje O Ano de 1993 („Rok 1993”, 1975). Powstaje także opowiadanie „O Ouvido” („Słuch”), zamieszczone w zbiorowej książce pomyślanej jako alegoryczne ujęcie świata wrażeń: Poética dos Cinco Sentidos („Poetyka pięciu zmysłów”, 1979). Był to zbiór testów napisanych przez kilkoro spośród najwybitniejszych autorów portugalskich tego okresu: uczestniczyli w nim Ana Hatherly, Augusto Abelaira, Isabel da Nóbrega, Maria Velho da Costa i Nuno Bragança. Pomysł polegał na próbie uzupełnienia poprzez literaturę dzieła sztuki (podobne eksperymenty na gruncie poezji prowadził Jorge de Sena w swych Metamorfoses). Dziełem tym są gobeliny z początku XVI wieku zwane cyklem Damy z Jednorożcem, znajdujące się w Muzeum Cluny w Paryżu, przedstawiające alegorie pięciu zmysłów. Reprodukcje tych dzieł, uzupełnione trudnymi, eksperymentującymi z językiem tekstami złożyły się na pięknie wydaną książkę przeznaczoną dla wyrobionego, elitarnego czytelnika – bibliofila, miłośnika sztuki i literatury. Nie wszystko w tym okresie stało więc pod znakiem lewicowej inspiracji i pragnienia demokratyzacji kultury. W tym samym okresie rozwija się też twórczość Saramago jako dramaturga. Składają się na nią sztuki teatralne A Noite („Noc”, 1979), Que Farei com Este Livro? („Co uczynię z tą księgą?”, 1980), A Segunda Vida de Francisco de Assis („Drugie życie Franciszka z Asyżu”, 1987). Znacznie później powstaną jeszcze kolejne sztuki: In Nomine Dei (1993) oraz Don Giovanni ou o Dissoluto Absolvido („Don Giovanni, czyli rozpustnik ułaskawiony”, 2005). Wszystko to było wywalczone w ciężkich bojach, a zwycięstwa miewały smak porażki. Już po ogłoszeniu werdyktu Szwedzkiej Akademii Nauk, w dniu otwarcia poświęconej mu wystawy w lizbońskiej Bibliotece Narodowej, wspomni, choć już bez goryczy, raczej tonem kogoś, kto opowiada anegdotkę, jak w tych samych murach odprawiano go niegdyś z kwitkiem, gdy przygotowywał się do napisania sztuki Que Farei com Este Livro?, której bohaterem miał być nikt inny, jak sam narodowy wieszcz, Luís Vaz de Camões. Jednak zbiory dotyczące renesansowego poety były zarezerwowane dla ludzi legitymizujących się formalnym wykształceniem, stanowiących część kontrolowanego przez reżim establishmentu intelektualnego. Nie należąc do niego, nie można było nawet liczyć na kartę biblioteczną. Toteż Saramago wchodzi do intelektualnej elity niejako boczną furtką.
Jak już wspomniałam, okres dojrzewania Saramago wypełniają drobne formy literackie, które należałoby zaliczyć do nurtu literatury eksperymentalnej. Pojawia się wówczas w twórczości pisarza formuła opowiadania fantastycznego, gdzie powtarzającym się motywem jest hybryda. Dochodzi do przemiany człowieka w w coś pozaludzkiego: trupa albo rzecz lub do zrośnięcia osoby ludzkiej z rzeczą czy zwierzęciem. Często pojawia się przy tym swoisty ton katastroficzny. Przykładem może być O Embargo (1973), gdzie po ogłoszeniu tytułowego embarga na dostawy benzyny samochód zyskuje jakby niezależne życie, przemieniając się z maszyny w quasi-zwierzę. Przejmuje kontrolę nad człowiekiem zmuszając kierowcę do zatrzymywania się na każdej stacji benzynowej i do niepotrzebnego wystawania w kolejkach. Kierowca przyrasta do fotela, zbuntowany pojazd nie chce go wypuścić ze swego uścisku. Wreszcie paliwo się kończy, a wraz z ustaniem pracy silnika umiera także siedzący w samochodzie człowiek. Opowiadanie to zostało pierwotnie wydane w postaci okolicznościowej, zilustrowanej przez Fernanda de Azevedo książeczki mającej być gwiazdkowym podarunkiem dla przyjaciół wydawnictwa Estúdios Cor. Później znajdzie swe miejsce w jedynym zbiorku opowiadań Saramago, Objecto quase („Prawie przedmiot”, 1978). Innym opowiadaniem katastroficzno-fantastycznym w tym tomie są Coisas („Rzeczy”). Także i tutaj dochodzi, zupełnie niespodziewanie, do buntu martwych przedmiotów: złośliwe drzwi kaleczą, nagrzewająca się kanapa zaczyna parzyć. Wreszcie rzeczy zaczynają masowo znikać, doprowadzając do swoistej apokalipsy, obywającej się pozornie bez dramatu, bo opartej na prostej nieobecności. Do tragedii dochodzi dopiero wówczas, gdy znika cały budynek, nagle pozostawiając mieszkańców wyższych pięter bez oparcia dla stóp, lub wówczas, gdy znikający plaster wyrywa kawałek skóry. Następuje kryzys cywilizacji, w której „obywatele-użytkownicy” są oznakowani poszczególnymi literami alfabetu, odpowiadającymi kategoriom dostępu do rozmaitych dóbr. Wreszcie okazuje się, że rzeczami byli w tajemniczy sposób „zaklęci” czy „uprzedmiotowieni” ludzie bez kategorii.
Podobne wątki katastroficzne odnajdziemy w twórczości Saramago znacznie później, choćby w Mieście ślepców. Z kolei opowiadanie Refluxo („Odpływ”) zapowiada w pewnym stopniu powieść Wszystkie imiona. Chodzi tu o próbę zwycięstwa nad śmiercią i wnoszonym przez nią chaosem przez budowę centralnego cmentarza, na który zostaną przeniesione wszystkie zwłoki i martwe szczątki z całego kraju. Celem jest usunięcie umarłych sprzed oczu żywych. Nie udaje się to jednak, gdyż centralny cmentarz obrasta w aglomerację czterech miast przyległych do jego murów i zamieszkiwanych przez obsługujących go ludzi. Miasto umarłych pozostaje nadal wrośnięte w miasto żywych. W końcu pomysł okazuje się całkowitą klapą, gdyż ludzie zaczynają na nowo chować swych bliskich w przydomowych ogródkach. Wreszcie sam stary król – pomysłodawca centralnego cmentarza, który miał oddalić wizję śmierci od oczu żywych wybiera na swe miejsce spoczynku pałacowy park.
Natomiast opowiadanie Cadeira („Krzesło”) bywało odczytywane jako satyra na odejście złożonego chorobą i zniedołężniałego Salazara, który, jak wówczas powiadano, „spadł z krzesła”. W ogólniejszym sensie, jest to refleksja nad przemijaniem, nieuchronnością przemian dokonujących się w niszczejących przedmiotach i w starzejącym się człowieku. Saramago posługuje się tu zabawą językową polegającą na amplifikacji tekstu przez grę luźnych skojarzeń. Tworzą one splątaną nić prowadzącą od przewracającego się krzesła, poprzez dzieje korników z rodzaju Anobium, ku reminiscencjom z historii kina. Opowiadanie jest mieszaniną różnych rodzajów dyskursu: dydaktycznego, kaznodziejskiego i pseudonaukowego, przeładowanego wyrażeniami łacińskimi. Jednakże wszystkie te wielotorowe asocjacje splatają się w końcowym paragrafie, gdy staje się jasne, że ich wspólnym mianownikiem jest śmierć – śmierć starca siedzącego na krześle, które właśnie się przewróciło.
Najważniejszym tekstem wspomnianej antologii jest jednak „Centaur” (O Centauro) – opowieść o człowieku-koniu, sygnalizująca już dręczącą później pisarza obsesję skazania na wędrówkę. Jak sam autor mi zdradził, było to jego ulubione opowiadanie. Być może dlatego, że ten tragiczny, ścigany i osaczony, lecz do końca wolny człowiek-koń był najpełniejszym wizerunkiem własnym pisarza. Podpowiadał też ukryty sens tych wszystkich końskich statuetek, obrazów i rysunków, które ożywiały później jego miejsce pracy w odludnym domu na Wyspach Kanaryjskich, dokąd przeprowadzi się po skandalu Ewangelii według Jezusa Chrystusa. W swym odosobnieniu Saramago będzie realizował ściśle określony plan dnia: prócz pisania, było w nim miejsce na wielogodzinne wędrówki w słońcu. A centaur jest przecież symbolem słonecznym, koniunkcją żywotności, płodności, wielkości i siły, sięgającej korzeniami pradawnego świata, choć zagubionej i nie na miejscu w świecie współczesnym:
„Od tysięcy lat przemierzał ziemię. Przez długi czas, kiedy świat był jeszcze równie tajemniczy jak on sam, mógł chadzać przy świetle dziennym. Kiedy przechodził, ludzie wychodzili mu naprzeciw i zarzucali na jego koński grzbiet girlandy kwiatów albo pletli z nich wieńce, które nakładali mu na głowę. Niektóre matki podawały mu synów, aby ich podniósł w powietrze i żeby w ten sposób pozbyli się lęku wysokości. I wszędzie odprawiano sekretną ceremonię: w samym środku kręgu drzew, które przedstawiały bogów, mężczyźni ogarnięci niemocą i bezpłodne kobiety przechodziły pod brzuchem konia: wszyscy wierzyli, że w ten sposób rozkwitała płodność i odnawiała się męskość. W pewnych porach roku przyprowadzali centaurowi klacz i chronili się we wnętrzach domów: ale pewnego dnia ktoś, kto przez tę profanację miał później oślepnąć, widział centaura pokrywającego klacz jak ogier i płaczącego potem jak człowiek. Z tych związków nigdy nie było owocu.
Potem nadszedł czas odtrącenia. Odmieniony świat zaczął prześladować centaura, zmusił go do ukrywania się. I inne stworzenia musiały zrobić to samo: tak było w przypadku jednorożca, chimer, wilkołaków, ludzi o koźlich kopytach, tych mrówek, które były większe od lisa, choć mniejsze od psa. Przez dziesięć ludzkich pokoleń cały ten ludek gromadził się w niezamieszkałych okolicach. Ale w miarę upływu czasu, także i tam życie stało się dla nich niemożliwe i rozproszyły się wszystkie. Jedne, jak jednorożec, wymarły; chimery skrzyżowały się z popielicami i w ten sposób pojawiły się nietoperze; wilkołaki wprowadziły się do miast i wiosek, i tylko w niektóre noce żyją zgodnie ze swym przeznaczeniem; ludzie o koźlich kopytach także wymarli, a mrówki stopniowo zmniejszały się i dziś nikt już nie potrafiłby ich odróżnić od tych sióstr, które zawsze były małe. Centaur w końcu został sam.”
Jako człowiek-koń, Saramago przebiega niestrudzenie wszystkie ważne, problematyczne miejsca rzeczywistości i wszystkie drogi fikcji. Dowodem tego Viagem a Portugal („Podróż do Portugalii”), najdoskonalszy chyba przewodnik dla kogoś, kto chce przemierzyć ten kraj od krańca do krańca, poznając zarówno jego widzialne, jak i duchowe tajemnice. I dowodem tego kolejne powieści, w których, jak to słusznie spostrzeżono w Szwedzkiej Akademii Nauk, nigdy nie powraca ten sam schemat, ten sam chwyt, ta sama anegdota. Wróćmy jednak do Lizbony sprzed Rewolucji Goździków. Tak jak nie były to czasy sprzyjające samoukom, niełatwo też było pełnić funkcje redaktora, krytyka czy wydawcy. W warunkach podstępnej cenzury Salazarowskiej każdy, kto był związany ze słowem drukowanym, od autora po zecera i księgarza, poruszał się po niepewnym gruncie. Strategia portugalskiej cenzury polegała na tym, że wymagano przedstawienia gotowej książki, a nie jej rękopisu. Wystarczyło jedno podejrzane zdanie, by wycofać numer gazety i jedna podejrzana książka, by zamknąć księgarnię czy zawiesić działalność wydawnictwa. Kto mimo to chciał cokolwiek wydawać, musiał być bardzo ostrożny i bardzo cierpliwy. Jednak Saramago nie dawał za wygraną, dokładnie tak, jak się maszeruje w upale. Pisał niczym dobry piechur, codziennie, od rana, przez wiele godzin: przekłady, artykuły, recenzje, felietony. W pisaniu na przekór czemuś, może wręcz na przekór samej rzeczywistości, można znaleźć przestrzeń wolności. Być może ten, kto pisze i ten, kto idzie pozostaje wolny. Właśnie dlatego wybrałam później metaforę pustyni i nomadyzmu jako klucz do całej twórczości Saramago.
Pod wieloma względami był człowiekiem nie-portugalskim, wymykającym się spod władzy narodowych mitów i przesądów. Ścierał się ze zbiorowymi przywarami: małostkowością, fanatyzmem, zawiścią, atawistyczną niechęcią wobec intelektualisty i wolnomyśliciela. Ta problematyka pojawia się już w tomie kronik A Bagagem do Viajante („Bagaż wędrowca”), gdzie Saramago piętnuje najważniejsze, najbardziej kastrujące wady portugalskie, takie jak skłonność do marginalizacji intelektualisty w życiu społecznym, a nawet towarzyskim. Wolnomyśliciel jest wszak postacią niewygodną, krępującą, gdyż sama jego obecność rzuca cień na wszystkich dookoła, obnaża ich miałkość. Dlatego w każdej chwili może paść ofiarą przemocy, jak Giordano Bruno; krzyki myśliciela palonego na stosie stają się tematem jednego z felietonów.
Jak to wyliczył inny wybitny pisarz portugalski, José Cardoso Pires, w ciągu pięciu wieków jakie upłynęły od wynalazku Gutenberga, cenzura istniała w Portugalii przez 420 lat. Nie takie to więc dziwne, że Saramago przez całe życie będzie się musiał z nią zmagać. Nawet po Rewolucji Goździkowej, która nadeszła w 1974 roku, rzekomo przynosząc ze sobą wolność słowa, pancerz będzie bardzo użyteczny. W 1993, Saramago opuszcza terytorium Portugalii, wybierając swoiste zesłanie na Wyspach Kanaryjskich. Jest to protest przeciw działaniom jeszcze jednego cenzora, tym razem w randze podsekretarza stanu do spraw kultury: Sousa Lara sprzeciwia się wystawieniu kandydatury autora Ewangelii według Jezusa Chrystusa do Europejskiej Nagrody Literackiej. Na tym jednak nie koniec. Książka staje się obiektem bezprzykładnych ataków ze strony środowisk katolickich. W latach 1992-1993 publikowano w Portugalii całą serię paszkwili wyszydzających, często w sposób niewybredny, osobę i dzieło pisarza, którego przyrównywano do Salmana Rushdiego, domagając się nawet stworzenia dla niego jakiegoś europejskiego odpowiednika fatwy.
Saramago nigdy nie ukrywał swych lewicowych przekonań. Bywa, że ich anachroniczny radykalizm dzisiaj razi, a nawet budzi niesmak; są one jednak czymś niemal nieuniknionym u Portugalczyka należącego do tej, co Saramago formacji pokoleniowej, której młodość przypadła na czasy późnosalazarowskie, na Rewolucję Goździków i porewolucyjne „Gorące lato”. Natomiast dziwi u niego nieobecność problematyki związanej z prowadzoną przez Portugalię wojną w koloniach. Saramago jest pisarzem zaangażowanym nie tyle w politykę, co w historię. A przecież wojna ta była momentem zwrotnym w historii Portugalii, oznaczając koniec trwającego od XVI wieku okresu imperialnego. Jednakże konsekwencje utraty kolonii przejawiające się na planie wyobraźni znajdują już u Saramago dobitny wyraz. Konsekwencją utraty imperium zamorskiego jest ściślejsze związanie Portugalii z Europą, wyrażone przystąpieniem w roku 1986 do EWG. Pisarz rozważa tę sprawę na swój własny, metaforyczny sposób, wyobrażając sobie konsekwencje „wyłamania się” Półwyspu Iberyjskiego z Europy i dalszego dryfowania po oceanie. Saramago próbuje rozwiązać w ten sposób portugalską aporię zawieszenia między Europą a światem, poczucia nieprzynależenia do kontynentu, którego morską awangardę niegdyś Portugalia miała stanowić, i przez którą nauczyła się pojmować swe historyczne przeznaczenie. Zwraca jednocześnie uwagę wyraźnie akcentowany paniberyzm Saramago. Wypracowuje on swoją własną wizję przeznaczenia historycznego obu państw iberyjskich, związanych może raczej z przestrzenią atlantycką niż jednoznacznie z Europą. Iberia powinna więc znajdować się gdzieś pomiędzy Ameryką Południową a Afryką, a nie być aneksem do Europy. W Kamiennej tratwie pisarz próbuje na własną rękę zmodyfikować istniejący porządek geograficzny i geopolityczny.
Reasumując, Saramago zadebiutował w roku 1947, ale dopiero trzydzieści lat później, począwszy od roku 1977, rozwinął na dobre swój talent powieściopisarski, przy czym na lata 90. przypada tocząca się wokół niego kontrowersja. Dopiero pod koniec tej dekady artyzm pisarstwa Saramago został dostrzeżony przez Szwedzką Akademię Nauk, która przyznała mu literacką nagrodę Nobla w 1998 roku. Popularność we własnym kraju to sprawa jeszcze późniejsza. Uznanie, jak w Portugalii często bywa, przyszło z zewnątrz i dopiero w odpowiedzi na międzynarodowe wyróżnienie pisarz został zaakceptowany, a nawet wyniesiony niemal do rango narodowego bohatera. Tak czy owak, zasadniczą częścią twórczości Saramago, tą częścią jego pisarstwa, która przyniosła mu światową sławę jest seria dziewięciu powieści powstałych w ciągu zaledwie dwóch dekad (1977-1997). Wielki cykl powieściowy rozpoczyna się Manual de Pintura e Caligrafia (przekład polski: O malarstwie i kaligrafii). Następnie ukazują się Levantado do Chão („Podniesione z ziemi”, 1980), Memorial do Convento (1982; polskie tłumaczenie pod tytułem Baltazar i Blimunda), O Ano da Morte de Ricardo Reis (Rok śmierci Ricarda Reisa, 1984), A Jangada de Pedra (Kamienna tratwa, 1986), História do Cerco de Lisboa (Historia oblężenia Lizbony, 1989), wreszcie kontrowersyja Ewangelia według Jezusa Chrystusa (Evangelho segundo Jesus Cristo, 1991). O ile wszystkie te powieści były osadzone w rozpoznawalnym, nawet jeśli literacko przemienionym miejscu i czasie, o tyle od połowy lat 90. Saramago zmienia poetykę, tworząc przypowieści dziejące się „wszędzie i nigdzie”, obdarzone uniwersalnym znaczeniem. Na ten nowy, alegoryczny cykl, skojarzony przeze mnie z Saidowskim pojęciem „stylu późnego”, składa się Ensaio sobre a Ceguiera (1995, polski przekład pod tytułem Miasto ślepców), Todos os Nomes (Wszystkie imiona, 1997). Kontynuacją będzie cykl coraz śmielszych, coraz bardziej prowokacyjnych powieści począwszy od Ensaio sobre a Lucidez (polski przekład: Miasto białych kart) aż do wydanego na krótko przed śmiercią Kaina (Caim, 2009). Zatrzymajmy się jednak na chwilę w 1998 roku.
Podczas ceremonii wręczania nagrody Nobla uczony szwedzki Kjell Espmark, prezentując twórczość portugalskiego pisarza zauważył przede wszystkim, że w powieściach Saramago nigdy nie powtarza się ta sama historia, ta sama anegdota. I rzeczywiście, jeśli chodzi o powieściowe światy, każda z powieści mówi zupełnie o czym innym, zwraca się ku innej epoce historycznej, przedstawia różne postaci w zupełnie odmiennych sytuacjach. O malarstwie i kaligrafii jest swoistym dziennikiem dojrzewania pewnego malarza portrecisty, który porzuca swą dotychczasową, płaską, aczkolwiek przynoszącą dochody manierę, by zdecydować się na twórczy eksperyment polegający na poszukiwaniu prawdy o modelu. Baltazar i Blimunda sięga do epoki baroku, kiedy to wzniesiony gigantyczny klasztor w Mafrze. Marzeniem pary bohaterów oraz ich przyjaciela, ojca Gusmão, jest wszakże zbudowanie latającej machiny zaprzężonej w ludzkie dusze i wzniesienie się w przestworza. Z kolei akcja powieści Rok śmierci Ricarda Reisa rozgrywa się na tle wydarzeń sprzed wybuchu hiszpańskiej wojny domowej, a więc sięga czasów dojścia faszyzmu do władzy. Ukazuje też początki reżimu Salazarowskiego w Portugalii. Para bohaterów to poeta Ricardo Reis – jedno z poetyckich wcieleń Fernanda Pessoi oraz Lídia, znana jako adresatka jego ód, zdegradowana przez Saramago do statusu hotelowej pokojówki. Losy postaci Kamiennej tratwy osnute są z kolei wokół wydarzenia o charakterze fantastycznym – odłamania się Półwyspu Iberyjskiego od Europy. Historia oblężenia Lizbony jest wbrew pozorom historią napisania pewnej książki: skromny pracownik wydawnictwa, Raimundo Silva, pod wpływem miłości do swej przełożonej odkrywa bowiem swój talent literacki. Ewangelia według Jezusa Chrystusa stanowi obrazoburcze podjęcie historii ewangelicznej, w którym uwaga skoncentrowana jest na ludzkiej naturze zbawiciela. Jezus z Nazaretu zostaje przedstawiony jako ofiara okrutnego Boga, który miażdży człowieka, wyznaczając mu rolę swego wysłannika. Miasto ślepców przywodzi na myśl Dżumę Camusa. Chodzi o dziwną epidemię ślepoty, która wstrząsa posadami zorganizowanego przez ludzi świata. Natomiast Wszystkie imiona przypominają geniusz Kafki. Skromny pracownik urzędu ewidencji ludności zapuszcza się kolejno w labirynty archiwum, świata i cmentarza w poszukiwaniu tajemniczej nieznajomej.
Zatem nic dziwnego, że podczas sztokholmskiej uroczystości słusznie zaakcentowano Proteuszowy charakter Saramagowskiego pisarstwa. Budowane przez niego powieściowe światy prezentują zaskakujące zróżnicowanie. Nie powtarzają się ani epoki, ani miejsca, ani postacie, ani zdarzenia. Saramago już to opowiada o życiu przeciętnego malarzyny, już to o losach rodu Mau-Tempo rozgrywających się w rolniczym wszechświecie Alentejo, już to o budowie klasztoru w Mafrze, o oblężeniu Lizbony, o życiu Jezusa Chrystusa, o geologicznej katastrofie, która oddziela Półwysep Iberyjski od Europy, o tajemniczej epidemii ślepoty, o błądzeniu w labiryncie archiwów... Czy zatem nie można znaleźć wspólnego mianownika dla tak różnych powieści? Owszem. Saramago, mówiąc o rozmaitych sprawach, ilustruje wciąż tę samą, podstawową sytuację egzystencjalną: bytowanie w niekończącej się podróży. Saramagowscy bohaterowie budują swą prowizoryczną codzienność niejako we wnętrzu wszechogarniającej wędrówki, na jaką zostali skazani. Co więcej, podróżowanie jest u Saramago uniwersalnym przeznaczeniem i powinnością, warunkiem osiągnięcia wyżyn człowieczeństwa. Wędrówka osiąga zatem wymiar religijny w tym świecie, który nie jest wcale pozbawiony Boga, lecz przeciwnie, jest miażdżony nadprzyrodzoną obecnością, jest misterium i inicjacją w człowieczeństwo.
Saramago sięga do czasów i mitów przedchrześcijańskich. Jego bohater bywa Orfeuszem w piekle i Tezeuszem w labiryncie. Nie mniej jednak Biblia, nawet jeśli nie jest traktowana z należną atencją, pozostaje dla pisarza najważniejszym źródłem inspiracji. Pielgrzymujący bohaterowie podejmują wędrówkę, do której Bóg powołał niegdyś Abrahama i Mojżesza. Również sztuka wyrywa człowieka z zasiedzenia i rzuca go w wir wędrówki, gdyż dopiero w jej warunkach może się dokonać przełom i wzrost. Nie przypadkiem bohater powieści O malarstwie i kaligrafii przeżywa duchowy przełom wspominając, a więc przeżywając na nowo, odbytą podróż do Włoch. To powtórzone w pamięci przeżycie artystycznej pielgrzymki prowadzi do zwrotu, który z wziętego portrecisty lizbońskiej śmietanki czyni artystę poszukującego własnej prawdy i twórczej autonomii.
Podróż Saramagowska nie jest przemieszczaniem się w kierunku jakiegoś celu, lecz celem samym w sobie; wędrowanie nie jest działaniem, lecz stanem. Saramago kreuje swych bohaterów jako swoistych metafizycznych nomadów. Ich oderwanie od miejsca zamieszkiwania jest znakiem uwolnienia od doraźnych zmartwień, od świata materii i zwrotem ku wartościom idealnym. Jest wyrwaniem z zaklętego kręgu przyziemnej konieczności, do której człowiek jest przywiązany niczym „zając z przekłutym uchem”, jak powiada Saramago w Levantado do Chão. Jest to powieść o najuboższym, niemal stepowym regionie Portugalii, Alentejo. Na jej kartach Saramago przedstawia stosunki społeczne panujące na przestrzeni wielu pokoleń, od średniowiecza aż po współczesność. Wielkie latyfundium będące własnością rodu obcego pochodzenia (potomków niemieckiego Krzyżowca) zamieszkiwane jest i uprawiane przez nieustannie wędrujących najemnych robotników, wśród których wyróżnia się ród Mau-Tempo. Tutaj także mamy do czynienia z biblijną inspiracją i nieustanną obecnością miażdżącego bóstwa. Jest nim ten sam Bóg, który wybierając ofiarę Abla, pasterza trzód, człowieka-wędrowca, poprzez grzech i odtrącenie skazuje także Kaina na nieustającą wędrówkę. Kain zostaje wyrwany z gleby, którą uprawiał, by stać się tułaczem i wędrowcem na ziemi (Rdz 4, 12). Levantado do Chão otwiera się opisem pejzażu – odbicia dłoni Boga, w którym człowiek „nigdy się nie odnajdzie, jeśli się narodził zgubiony”. Nieskończona, niemożliwa do objęcia przestrzeń jest wszakże przedmiotem dokonanych „cięć” – brutalnego wpisania się w pejzaż człowieka będącego „panem ostrego narzędzia” („o dono do cutelo”). Tej pierwotnej przemocy uczynionej ziemi przez dzielących ją Krzyżowców odpowiada swoisty grzech pierworodny, z którego bierze początek naród: gwałt przy źródle Amieiro. Podział i gwałt to dwie manifestacje „woli pańskiej”, za pomocą których ustanowiony zostaje byt Portugalii – kraju już od chwili swych narodzin opartego na założycielskiej zbrodni, na pierwotnej nieprawości, tak jak Rzym został założony na pierwotnym bratobójstwie popełnionym przez Romusa na Romulusie. Odwieczne zmaganie rodów Horques (latyfundystów) i Mau-Tempo (najmitów uprawiających należącą do nich ziemię) jawi się niemal jako echo pierwotnej zbrodni, jaka rody Kaina i Abla, człowieka migrującego i człowieka osiadłego. Nomada, członek rodziny „Zła-Pogoda”, niejako poddanej wpływom atmosferycznym, jest wiecznie wyzyskiwany przez posiadacza ziemi, zakorzenionego w niej pana zamku. W portugalskich realiach praca na roli skazuje na nieustanną wędrówkę: nie łączy się z przypisaniem do ziemi, lecz wprost przeciwnie, z nieustanną migracją, wyznaczaną przez rytm pór roku i rolniczych czynności. Toteż kolejne pokolenia Kainowego, wyklętego rodu Mau-Tempo są skazane na nieustanną migrację z jednego krańca latyfundium na drugi. Saramago kreśli jednak znaki nadziei na zakończenie błądzenia, na wyrwanie się z labiryntu. Takim znakiem jest unoszący się wysoko ponad alenteżańskim światem drapieżny ptak. Dedal wyrwał się z niewoli kreteńskiej poprzez wzlot. Także mieszkańcy Alentejo poderwą się z ziemi w apokaliptycznym finale powieści, naznaczonym zmartwychwstaniem umarłych. Apokalipsa jest końcem Historii, wyrwaniem świata z zaklętego kręgu dziejów, z szalonej karuzeli pokoleń, z błędnego krążenia. Powieść zyskuje zatem antybiblijny wydźwięk, bowiem kreśli swą własną eschatologię, zabarwioną marksistowską inspiracją.
Natomiast w Memorial do Convento (1982), powieści znanej polskiemu czytelnikowi pod tytułem Baltazar i Blimunda, Saramago odwołuje się do Złotego Wieku Portugalii, do epoki baroku, kiedy to ufundowano gigantyczny klasztor w Mafrze. Miłość dobrej czarownicy, posiadającej zdolność widzenia ludzkich dusz Blimundy, i jednorękiego kowala-demiurga Baltazara wyznacza ciepły, liryczny klimat całości. Nie mniej ciekawa jest postać księdza Bartłomieja Wawrzyńca (Bartolomeu Lourenço de Gusmão), którego pasją jest budowanie machin latających. Marzenie to udaje się w powieści zrealizować dzięki uwięzionym w czaszy balonu ludzkim duszom. Ta niezwykle złożona pod względem stylistycznym i narracyjnym książka wyznacza przełom w karierze literackiej Saramago. Nie tylko utwierdziła jego pozycję w pejzażu literackim własnego kraju, lecz przede wszystkim, szybko doczekawszy się przekładów na języki obce, rozsławiła nazwisko pisarza poza ojczystymi granicami. Dzisiaj stanowi w Portugalii lekturę obowiązkową dla szkoły średniej, mimo protestów pisarza, twierdzącego z uporem, że nie jest to powieść dla nastolatków.
Na pierwszy plan wysuwa się paralelizm dwóch par: ludowej i królewskiej, a także dwóch dzieł: klasztoru w Mafrze i latającej machiny. Osoby z rodziny królewskiej są przedstawione jako monstra. Nie są to istoty kierujące się świadomie złą wolą; o ich monstrualności przesądza raczej swoisty przeskok wymiarów, jakaś pomyłka o rząd wielkości pomiędzy nimi a światem. Toteż niewinne zabawy króla, który buduje bazylikę z klocków przybierają wymiar tragiczny, gdy zmieniają skalę: niewinne klocki miażdżą pracujących w Mafrze robotników. Raz jeszcze, Infant Franciszek mierzący z pałacowego okna do marynarzy znajdujących się na rejach statków zacumowanych na Tagu widzi tylko pozbawione realności figurki: „i gdy trafia, krwawiący ludzie spadają na pokład, częstokroć już martwi, gdy zaś chybia, to i tak łamią sobie kości, infant klaszcze więc z niepohamowanej uciechy, a służba tymczasem ponownie ładuje broń, może nawet któryś ze służących ma brata wśród tych marynarzy, ale z tej odległości zew krwi jest niesłyszalny”. To samo dotyczy pól bitew, gdzie łatwo pomylić żywych ludzi z ołowianymi żołnierzykami.
W kolejnych powieściach, mimo fabularnej odmienności, Saramago powraca nieustannie do tego samego, podstawowego przesłania: wskazania na człowieka i człowieczeństwo. Łatwo je przeoczyć, zapatrzywszy się w Absolut, w bóstwo, we wspaniałość królewskiej postaci, w jakąś ideę o nieodpartym uroku. A jednak trzeba nieustannie wracać do namacalności cierpiącego, krwawiącego, śmiertelnego ciała, które, jak twierdzi Saramago, gdy raz zostanie zabite, wcale nie zmartwychwstaje.
